大浪淘金之后：
方力钧何以凭《2002–2026》开启面向未来的历史定位？
——一个“痴呆艺术家”写给“垃圾艺术家”的总评
大浪淘金，方力钧艺术展现场
我先说结论：
如果没有《2002–2026》，苏州这次《大浪淘金》已经够重要；但有了《2002–2026》，这场展览就不只是回顾展，而是方力钧给自己晚年重新立碑的一次历史动作。
而且，这块碑，不轻。
在中国当代艺术史里，方力钧早就不是“重不重要”的问题。
拜托，这个题目三十年前就做完了。
他当然重要。
他不但重要，而且早就被写进去了。那些“光头”，那些哈欠，那些一脸“你能拿我怎样”的表情，几乎就是1990年代中国社会情绪的标准像。您不管喜不喜欢，都绕不过去。
真正的问题是：
今天的方力钧，还只是那个画“光头”的方力钧吗？
如果答案还是“是”，那就太小看他了。
也太偷懒了。
《亚洲艺术》去年底给他的定位，其实已经说得很明白：他早年用标志性人物形象回应时代情绪，建立了高度可识别的艺术身份；而近年则进一步把创作推进到生态艺术领域，通过对自然、生命以及人与环境关系的反思，持续扩展自己的表达边界。换句话说，人家已经不是只靠“光头”吃老本的人了，人家在继续长。
这就厉害了。
因为很多艺术家，一旦成名，就很容易变成自己风格的保安，天天守着那个成功符号，生怕别人忘了他是谁。
但方力钧不是。
他一路从“光头”走到“垃圾”，不是变小了，而是越做越大。
他以前处理的是时代在人心里留下的后遗症，现在处理的是人类在世界里留下的后遗症。
前者叫荒诞，后者叫垃圾。
我这个“痴呆艺术家”看到这里，忍不住要向这位“垃圾艺术家”致敬一下。因为我们其实很像。
他在海边捡垃圾，我在脑海里捡记忆。
他把被浪打回来的废弃物重新组织成艺术，我把被时间冲散的片段，拼命重新组织成文字。
一个怕海洋被垃圾淹没，一个怕脑子被遗忘淹没。
所以我看方力钧，真有一点“绝配”的感觉。您别笑。我这是认真说的。
《2002–2026》不是“大画”，是“大账单”
先说这张画。
《2002–2026》，400×875cm，布面油画，2026年
《亚洲艺术》已经把它直接放进冬季刊目录页，当成方力钧当下阶段的坐标作品来处理。
我看这张画的时候，第一个感觉不是“哇，好大”，而是：哇，好撑。
撑，不只是视觉上被撑满，而是整个时代的胃口、欲望、虚荣、丰盛、暴食、眩晕、浮华，全被撑在这一张画上。
满画面的菜，满画面的盘子，满画面的金色，满画面的“来呀来呀再吃一点”。它像一桌不散的筵席，也像一场已经吃过头、却还停不下来的文明聚餐。
这张画的厉害，不在于它画了很多食物。拜托，画食物的人又不是没有。它真正厉害的是：它把“丰盛”画成了问题。
《2002–2026》局部
以前我们会觉得，丰盛就是福气，就是繁华，就是好日子。可在《2002–2026》里，丰盛开始变得危险。盘盏太多，菜太多，色泽太多，金光太多，多到最后，已经不再让人流口水，而是让人有点喘不过气。
于是这张画不再是“食物绘画”，而是消费文明的病理切片。
说得更狠一点：
这不是一桌菜。这是一个时代吃出来的肿胀。
所以我觉得，《2002–2026》根本不是“方力钧又画了一张大画”，而是方力钧把过去二十多年中国经验里最熟悉、最诱人、也最危险的那个部分——过度丰盛直接牢牢钉在画布上。
这是一笔大账单。不是一页长菜单。
从“光头”到“垃圾”
他一直画的都不是好看的东西
方力钧从来就不是画好看的艺术家。这一点，与我略有不同，我喜欢热热闹闹的繁华。
他早年的“光头”，也不是为了讨人喜欢。那些人看上去懒洋洋、坏兮兮、无所谓、吊儿郎当，像被时代晒蔫了的一群人。可正因为这样，它们才厉害。因为那不是一个人的脸，那是一整代人的脸。
后来很多人一想到方力钧，就只想到“光头”。这其实有点冤。因为方力钧真正的功夫，不只是创造了一个符号，而是他一直在问询：
人被时代弄成这样以后，会变成什么？世界被人类弄成这样以后，又会变成什么？
大浪淘金，方力钧艺术展现场
前一个问题，他用“光头”回答。后一个问题，他现在用“垃圾”回答。
我的分析原稿已经把这个逻辑梳理得很清楚：方力钧近年的海洋垃圾艺术，不只是环保主题，也不是为了赶时髦，而是把海边捡回来的浮漂、塑料瓶、渔网、泡沫…这些人类文明吐出来的废弃物，重新变成艺术创作的原材料与表白证词。
大浪淘金，方力钧艺术展现场
这一步，我仰之弥高。
因为它不是“我也来谈一谈生态吧”，而是“老子直接去捡你们丢掉的东西回来给你们好看”！
这很方力钧。有点坏，有点狠，也有点诚实。
所以从“光头”到“垃圾”，不是断裂。在我看来，这条线非常清楚：
年轻时，他画时代把人弄成什么鬼样子；到了今天，他开始画人把世界弄成什么鬼样子。
一个是人的后遗症，一个是文明的后遗症。
这才是我心目中方力钧真正的大气之处。他不是一直在重复自己，而是一直在扩大询问众生。
《2002–2026》
跟垃圾艺术，原来是一对阴阳面
这次我最兴奋的地方，就是突然看明白：《2002–2026》和他的垃圾艺术，其实是一体两面。
大浪淘金，方力钧艺术展现场
垃圾是什么？是消费之后的废物。
盛宴是什么？是消费进行中的幻觉。
一个是正面，一个是反面。
一个还热气腾腾，扑面而来；一个已经漂洋过海，四处流浪。
所以《2002–2026》之所以关键，不是因为它跟垃圾艺术“不同”，恰恰相反，正因为它跟垃圾艺术太有关了。
垃圾艺术是在处理结果。《2002–2026》是在理清原因。
垃圾告诉你：你们吃完以后，留下了什么？
《2002–2026》告诉你：你我们人类为什么会吃成这样？
这就不是一般的呼应了。这是方力钧近期创作结构真正成形的地方。
一边是金灿灿的盛宴，一边是灰扑扑的垃圾；一边是欲望最高潮的瞬间，一边是欲望退潮后留下的残渣。
这一下，他的奔向未来的地位就立住了。
因为他不再只是那个“画过一个时代”的艺术家，而是他开始变成一个“收纳极繁主义无尽视野”的贪婪饕餮。
抱歉，我说得有点狠。但我觉得，艺术到最后，真的是就要有这种狠劲与豪气。不然就剩下的就是漂漂亮亮荣华富贵了。
《大浪淘金》淘出来的，
不是旧金，
而是正值盛年的真金白银
大浪淘金，方力钧艺术展现场
《大浪淘金》这个题目取得很好。“淘金”不是撒金粉，不是贴金箔，更不是自己给自己颁奖。淘金的意思是：水很大，浪很多，泥沙俱下，留下来的才算数。
那么，这次苏州展到底淘出了什么？
不是只淘出了方力钧曾经多有名。那没意思。也不是只淘出了他这些年做了多少媒介转换。那是资料。
真正被淘出来的是：
方力钧现在正值盛年，他不屑现代审美的衰退期，而是不老顽童再启的涌动期。
这太重要了。
因为很多艺术家年轻时锋利，成功了就开始温吞、保守；年轻时反叛，成熟了就开始抒情；年轻时敢骂人，得势了就只敢画大家喜欢的。
方力钧从来没怕过。他到这一步，反而放开了耍开来，直白地不客气了。
《亚洲艺术》已经明确把他放进一个“持续更新”的位置，而不是艺术史遗产的位置。而《2002–2026》更进一步，让我们看到：他不是还在“继续创作”而已，而是在为自己的未来阶段，重新建立历史的新坐标。
如果说“光头”让他进入中国当代艺术史，那么《2002–2026》极有可能会让他以另一种身份，重新写出未来——方力钧不是90年代艺术家中的幸存者，而是2020年代真正有胆跃迁的大艺术家。
这一点，非常关键。因为这意味着：方力钧的传世性，不需要只靠过去，而是历久弥新，总是有胆把未来随手拈来。
一个痴呆艺术家，
为什么要向一个垃圾艺术家致敬？
大浪淘金，方力钧艺术展现场
说到底，我写这篇，不只是为了评论方力钧。而是为了向他致敬。
一个“痴呆老人艺术家”，嚷嚷着要向一个“垃圾青年艺术家”致敬，这听起来好像有点荒唐。
但其实，一点都不荒唐。
因为我俩都在跟“AI威胁人类”的命运作战。
我怕自己有一天把记忆全丢光。而他怕这个世界把垃圾塞满了人类生存空间。
我努力把散掉的思绪拼贴、组装捡回来。他努力把被人丢弃的废物重新捡回缝缝补补又一春。
我想证明，一个逐渐失智的人，还能续写生命；他在证明，一个被文明判了死刑的废弃物，还能活生生成为了艺术。
这不是很感人吗？这不是很厉害吗？
所以我看方力钧，不只是看一位著名艺术家，我看的是一个到了今天，居然还不肯被自己过去的成功困住的猛人，还敢继续往脏的地方、乱的地方、难看的地方、危险的地方钻营的莽夫。
这才叫真本事。这才叫青春永不败。这才叫永生永世的不老传奇。
结语：
从时代图腾，到文明见证者
大浪淘金，方力钧艺术展现场
方力钧早年的伟大，在于他抓住了一个时代的脸。方力钧今天的厉害，则在于他开始处理一个时代的变脸。
从“光头”到“垃圾”，从人脸到盛宴，从盛宴到废弃物，他一路都没认真在画什么“好看”，他一直在画：人活成了什么，世界又被人活成了什么。
所以我愿意把这次《大浪淘金》说得再重一点：这不是一场向过去致敬的回顾展，而是一场确认方力钧冲进未来历史高度的关键展。
而《2002–2026》——这件400×875cm的巨幅油画——很可能就是他下一阶段最重要的一次自我塑碑。
如果“光头”是他写给1990年代的一封公开信，那么《2002–2026》就是他写给整个消费文明时代的一张总账单。
它金光灿烂，也让人不安。
它丰盛得几乎辉煌，也饱胀得近乎危险。
它是一场不肯散去的筵席，也像一面文明终于照到自己肿胀胃口的镜子。
而这，正是传世之作之所以成立的地方：
它不只属于一个展览，它属于一个时代的预言。
陆蓉之 Victoria Lu × 任智安 Ren Ren
2026
淘配网提示：文章来自网络，不代表本站观点。
炒股网配资 大浪淘金之后：方力钧何以凭《2002–2026》开启面向未来的历史定位？
思考配资平台 伊能静秦昊一家五口出游，公婆同行画面温馨，9岁米粒气质像妈妈
